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【央视新闻客户端】

《浪浪山小妖怪》海报 来源于《中国奇谭》官方微博@动画中国奇谭

从美影厂的《大闹天宫》《牧笛》《哪吒闹海》等经典动画，到《大圣归来》《深海》《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》等现象级作品，中国动画电影在中国传统动画美学的基础上，不断对传统文学IP、戏曲、水墨画、皮影等具有民族辨识度的中国传统文化元素进行创造性转化，为国产动画艺术话语体系打造了一条具有创新性的发展之路。从《大闹天宫》的京剧韵味到《哪吒之魔童降世》的颠覆性改编，从《牧笛》的水墨意境到《深海》的数字水墨创新，中国动画电影不断突破艺术表达的边界。这一系列的创新实践，不仅推动了中国动画产业的市场化进程，创造了令人瞩目的票房奇迹，更确立了国产动画在国际视野中的文化主体性。而近期上映的影片《浪浪山小妖怪》在美学风格上，于各式的融合创新当中，回归了上海美术电影制片厂传统的2D水墨风格，延续了上美影“中国动画学派”的美学风格，将影片回归于最原始的中国本味。与此同时，影片通过现代光影、透视的手法进行渲染，满足电影视觉呈现的需求，这种回归不是简单的复古，而是在当代语境下对传统美学的再创造。

作为《中国奇谭》之《小妖怪的夏天》续作，历经两年时间，《浪浪山小妖怪》这部由原班团队打造的国产喜剧动画电影于8月2日正式上映。影片延续了两年前“我想离开浪浪山”的情感共鸣，以“致敬每一个勇敢出发的自己”作为回应，凭借着“儿时味道”的美学风格，影片再次抚慰、鼓励了所有勇敢生活、打破枷锁，努力成长为“真正的自己”的平凡而又普通的“我们”。影片以《西游记》为蓝本，解构传统进步神话的线性叙事，以平凡小妖的支线性独特视角打造“去宏大叙事”“去英雄主义叙事”的小角色故事，赋予传统叙事以当代关切，构建起普通个体的生命史诗。影片自上映以来，两天时间内票房便超过一亿，豆瓣评分直飙8.6分。据猫眼专业版数据统计，8月11日上午11时，《浪浪山小妖怪》以累计票房超5.74亿的成绩夺得国产二维动画电影票房冠军。小妖怪们荒诞无稽的取经路在经典文学的底蕴中侧面呈现了文学影视化改编的现代性价值，也折射出了小人物在社会结构中面临的身份认同困境、阶层固化、绩效主义社会的异化困境、代际价值观断裂等现代社会的深层焦虑与和解之路。

“浪浪山外还是山”山是小妖怪们的家，可山却也成了小妖怪们的“理性化牢笼”与福柯式的“规训空间”，进而折射出当代社会中个体生存境遇的普遍困境。影片《浪浪山小妖怪》通过对《西游记》文学文本叙事系统的解构与重塑完成了当代社会异化现象的寓言式表达。在《西游记》的线性叙事逻辑当中，无论是悟空、八戒、沙僧还是作为坐骑的白龙马皆具有其不凡的身世与明确的成长轨迹，每一个角色都在时间当中有着属于自己的线性发展。然而，当叙事焦点转向浪浪山的小猪妖时，线性发展的时间体验被彻底瓦解。小猪妖在大王洞被呼来喝去，并不断重复着被大王安排任务，然后拼尽全力去完成任务，最后再接受熊教头的训斥与惩罚的日常生活。小猪妖用身体刷锅、用羽毛制箭，而最后全部被熊教头用标准化要求将他富有创见的工作成果一票否决。之于小猪妖而言，时间仿佛一条履带，成了无始无终的循环体验。其中，“大王洞”所指代的现代性社会结构中的时间被异化，海德格尔所强调的“时间性存在”在熊教头的压迫下被压缩为空洞的重复性节奏。当小猪妖的个体价值在循环叙事中成为负值，自我的潜在成长被循环叙事压缩而转化成为突破个体困境的能量，小猪妖与蛤蟆精由自我规训的内化阶段过渡到劳动价值的困惑阶段，最终走向“组团西天取经”的“尝试性”觉醒，小妖怪或许服从，但仍然在心底保持着自己的善恶观，存在主义式的勇气，已然构成了对“单向度”生存状态的诗意抗争。

穷则生变，小猪妖作为团队的创始人，拉拢了四个个性鲜明的小妖怪踏上了“蚍蜉撼大树，可笑不自量”的西天取经之路。四个小家伙的性格塑造与原本的唐僧师徒四人截然不同，小猪妖扮演猪八戒，却意外成为了团队的领导者；在稳定工作与勇敢追梦之间反复横跳的蛤蟆精，成为了内心最为坚定的唐僧；而向往自由且话痨到未见其人先闻其声的黄鼠狼精，承担起了默默背负行李的沙僧角色；最为胆小内向的猩猩怪，则扮演神通广大的保护者角色——齐天大圣。对于角色设定的矛盾性重构，不仅为影片营造了浓厚的喜剧效果，更赢得了观众对于角色的身份认同，大家在四只小妖的身上寻找自己，而后同小妖怪一起满心期待、一腔热血地踏上取经路，有些埋藏在心底的勇气，在这一刻流淌进故事，与小妖怪们前路未卜却能敢想敢干的勇敢融在一处。小妖们从文学文本中扁平的炮灰角色转化为荧幕上的“圆形人物”，《浪浪山小妖怪》在跨媒介改编中依赖于电影媒介的话语层特权，让“不可见”的沉默者获得形象与肢体。由此，影片将古典神话降维至日常生活，完成了一次结构系统的现代性转译。

在小妖怪的限知视角当中，他们不知道唐僧师徒的模样，对于取经路上的九九八十一难更是未曾可知。他们没有降妖除魔的法力，更无普度众生的本领，只凭借着充满正义和善良的凡者圣心，以及对于认可的渴望，成为了百姓心中的“真长老”，而后又被法力高强的大妖踩在脚下，一切的真相被揭露。“你以为什么人都能去取经？”“孙悟空和如来早就认识，猪八戒和沙僧都是天神转世，唐僧更是金蝉子，皇帝的哥们。”而凭什么取经，取的又是什么经。在本领高强的大妖与观众的全知视角当中《西游记》是一部早已编撰好了的剧本，如若经谁人都能取，故事无人编撰雕琢，那么千古流传的传奇又从何而来。经也者，恒久之至道。究天人之际，通古今之变。“经”是普度众生的法宝，是度化成佛的神通，是小妖怪们遥不可及的仰望。小妖怪不知道什么是经，我们不知道小妖怪的名字，小妖怪们是很多人，也是一个人。在拿到编制入职小雷音寺的诱惑中有蛤蟆精与小猪妖的挣扎也有猩猩怪和黄鼠狼精的决绝，但是最终他们合为一体散尽全部修为打败了曾经他们心中的“权威”——小妖们的黄眉大王，成功解救了孩子们。之后，他们不再假扮唐僧师徒也没有归顺于强者，甚至被打回原形不再是妖，而只是自己。如果说小猪妖在大王洞谋得一份体面的差事，是社会的边角料，但却是妈妈心中的小骄傲。那么，在这一刻，这场丢掉一切的冒险化作浪浪山温润的风，不远万里，吹进了每一个小妖自己的心中，他们是自己的骄傲！或许，“做自己”才是小妖们取得的“真经”。影片中直到小妖怪们被打回原形他们也没能说出名字，自始至终我们不知道他们叫什么，被解救的孩子们与他们的父母也不知道。一直无法被看清的唐僧师徒在最后我们看清了他们的面目，悟空也为这四个不知名的小妖怪拔下了四根保命毫毛。这可能是他们一生与唐僧师徒的唯一交集，却也成为了人生的真正开始，无论是之于小妖们对自己的身份认同，抑或是对于宏大叙事的解构作用下，在传统“进步神话”中所取得的身份认同，都在此刻达成。

“青绿重色为浓厚易，为浅淡难；为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难。这一设色美学观在《浪浪山小妖怪》中得到了视觉诠释，影片画面除了传统水墨的写意运用，在色彩上还颇有敦煌壁画矿物设色的美感，既保留了水墨氤氲的流动气韵，又通过重彩的灵活运用，营造出“浓妆淡抹总相宜”的视觉张力，画面浓墨重彩，灵动跳脱。影片以“笔墨入境”的思维模式，在光影、透视结构上融合西方绘画“写实原则”的同时践行了“工写结合、气韵生动”的中国传统美学主张，笔与墨会，是为絪缊。除此之外，影片在叙事上也与中国传统美学意蕴不谋而合，形成了生动的互文关系，小妖怪们在迷茫的内在困境中寻求自我的核心，在纷乱的社会环境中寻回自我本色，恰似邹一桂《小山画谱》“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之”。当影片将小妖怪打败妖怪大王成功解救孩子们，村民们把他们的样子塑造成像供奉香火清楚地交代给观众，又将未来的路交予小妖怪们并隐藏了小妖怪们的名字。在留白的叙事空间中，观众得以自行勾勒小妖怪们未来的生命轨迹，完成对“何为真正英雄”这一命题的个性化思考。“虚处实则通体皆灵，愈藏愈妙；实处虚则节节有呼吸，愈露愈奇。”中式美学的意蕴与叙事相互通达，“诗中有画，画中有诗”的意象跃然于荧幕之上。将传统美学置于当代语境之中，这种跨越时空的美学对话，不仅丰富了国产动画的视觉语汇，更让千年文化基因在当代叙事中焕发出新的生命力。

“青绿重色为浓厚易，为浅淡难；为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难。这一设色美学观在《浪浪山小妖怪》中得到了视觉诠释，影片画面除了传统水墨的写意运用，在色彩上还颇有敦煌壁画矿物设色的美感，既保留了水墨氤氲的流动气韵，又通过重彩的灵活运用，营造出“浓妆淡抹总相宜”的视觉张力，画面浓墨重彩，灵动跳脱。影片以“笔墨入境”的思维模式，在光影、透视结构上融合西方绘画“写实原则”的同时践行了“工写结合、气韵生动”的中国传统美学主张，笔与墨会，是为絪缊。除此之外，影片在叙事上也与中国传统美学意蕴不谋而合，形成了生动的互文关系，小妖怪们在迷茫的内在困境中寻求自我的核心，在纷乱的社会环境中寻回自我本色，恰似邹一桂《小山画谱》“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之”。当影片将小妖怪打败妖怪大王成功解救孩子们，村民们把他们的样子塑造成像供奉香火清楚地交代给观众，又将未来的路交予小妖怪们并隐藏了小妖怪们的名字。在留白的叙事空间中，观众得以自行勾勒小妖怪们未来的生命轨迹，完成对“何为真正英雄”这一命题的个性化思考。“虚处实则通体皆灵，愈藏愈妙；实处虚则节节有呼吸，愈露愈奇。”中式美学的意蕴与叙事相互通达，“诗中有画，画中有诗”的意象跃然于荧幕之上。将传统美学置于当代语境之中，这种跨越时空的美学对话，不仅丰富了国产动画的视觉语汇，更让千年文化基因在当代叙事中焕发出新的生命力。

愿每一位平凡而不平庸的我们同浪浪山的小妖怪们一道，同中国动画电影一道，承古开新，向着未来，勇敢出发！

（渤海大学新闻与传播学院供稿，杨皓伊 高梓赫）