1.盛世棋牌这款游戏可以开挂，确实是有挂的，通过添加客服微信【6355786】

2.在"设置DD功能DD微信手麻工具"里.点击"开启".

3.打开工具加微信【6355786】.在"设置DD新消息提醒"里.前两个选项"设置"和"连接软件"均勾选"开启"(好多人就是这一步忘记做了)

4.打开某一个微信组.点击右上角.往下拉."消息免打扰"选项.勾选"关闭"(也就是要把"群消息的提示保持在开启"的状态.这样才能触系统发底层接口。)

【央视新闻客户端】

自2023/10/14以来，企业和拟派项目负责人没有因串通投标、弄虚作假、以他人名义投标、骗取中标、转包、违法分包等违法行为受到建设等有关部门行政处罚的；

自2024/10/14以来，企业没有无正当理由放弃中标资格（不含项目负责人多投多中后放弃）、不与招标人订立合同、拒不提供履约担保情形的；

自2025/07/14以来，企业没有因拖欠工人工资被招标项目所在地省、市、县（市、区）建设行政主管部门通报批评的；

投标人在投标文件递交截止时间当日，本次招标中需要的建筑业企业资质动态监管结果不处于不合格状态。

埋葬乔瓦尼·秦梯利

1922年，乔瓦尼·秦梯利（Giovanni Gentile）经由贝内戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的推荐，被初次掌权的本尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）任命为“公共教育部长”（Ministro della Pubblica Istruzione），当时，他仍与其他几位“非法西斯人士”共同象征着意大利传统精英与墨索里尼的合作，该届内阁还包括4名像秦梯利、克罗齐那样的自由主义者、2名亲教会的人民党（Partito Popolare Italiano）党员和2位战争英雄——阿尔曼多·迪亚兹（Armando Diaz）元帅和陶内·迪·莱费尔（Thaondi Revel）海军上将。化用战后的意大利史学家伦佐·德·菲利切（Renzo De Felice）所言：“第一年（笔者注：其本意是指1919年）的法西斯主义不能被视为法西斯主义。”

秦梯利在次年便加入“国家法西斯党”（Patriot Nazionale Fascista, PNF），在形式上成为意大利法西斯的一员。然而，战后的意大利哲学家奥古斯托·德尔·诺切（Augusto DelNoce）认为，秦梯利与墨索里尼的法西斯主义分属于不同维度。即使两人在现实中一度合作，这并不意味着墨索里尼在意识形态上成功同化秦梯利。1925年4月21日，秦梯利应墨索里尼之命发表了《法西斯主义知识分子宣言》（Manifesto degli Intellettuali del Fascismo），1944年，他倒在游击队“爱国行动小组”（Gruppidi Azione Patriottica）的枪口之下。经由秦梯利近二十年的理论工作，墨索里尼式的法西斯主义被改造为一种文化，使其超脱于曾经那些暴力而短暂的行动方针。

如今，秦梯利被安葬在佛罗伦萨的圣十字圣殿（Basilica di Santa Croce）。值得注意的是，该地也是米开朗琪罗、伽利略、马可尼（Guglielmo Marconi）等民族伟人的安息之地，被誉为“意大利的先贤祠”。也就是说，一个“法西斯分子”的遗骸进入了意大利民族的“先贤祠”。2024年2月，笔者也曾探访此地，发现秦梯利之墓位于教堂角落不对外开放的部分。我们问询神父后才得知，为了避免争议，秦梯利之墓是不对公众开放的。同行的朋友遂用意大利语向神父请求，称我们是学习该领域的学生，特地来此寻找秦梯利之墓，神父便准许我们参观五分钟，领着我们越过谢绝游客参观的障碍物。

纪念碑很小，被镶嵌在角落的地板上，周围有一些透明的塑料椅，似乎仍有某些群体会来到秦梯利的碑前组织活动。秦梯利纪念碑的铭文将其称为“杰出的哲学家与教育家、王国参议员、公共教育的导师、《意大利百科全书》（Enciclopedia Italiana）主编”，当然绝口不谈其作为法西斯主义理论家的身份。笔者在当时便心生疑惑：当代的意大利人是否同意秦梯利与墨索里尼有关？2025年是第二次世界大战战后80周年，尽管第二次世界大战作为“反法西斯战争”的性质已在公共讨论中形成共识，具体话语中的法西斯仍是矛盾的集合体。在大众的记忆中，我们了解作为战争责任人的墨索里尼，或者法西斯集团中推动与纳粹德国结盟的外交部长加来亚佐·齐亚诺（Galeazzo Ciano），他们与德国纳粹主义者、日本军国主义者是一丘之貉，策划、参与战争并导致了许多人的死亡。

然而，对于那些“反对参与世界大战”的法西斯军事领导人，如亲英反德的迪诺·格兰迪（Dino Grandi）或者伊塔洛·巴尔博（Italo Balbo），我们是否就可以较少谈及他们作为“法西斯”的身份？我们所更常忽视的，是那些法西斯主义理论建构者（如秦梯利那般）的存在。作为一种理念的法西斯主义，或仅仅是其中的某些组成部分，在“二战”结束以后仍然活跃于我们的世界中，还呈现出较之以往更复杂的地域或时代特征。近年，多部以意大利法西斯为题材的影视上映，值得注意的是，这些影视与世界大战不甚相关，而是直接谈论意大利法西斯主义本身。这些影视作品启发我们思考——墨索里尼被埋葬了，我们该如何埋葬秦梯利？这实际上是在叩问：当一个政治运动的领袖已死，但其思想的幽灵仍未散去时，我们该如何面对这份思想遗产？

电视剧《墨索里尼：世纪之子》（M. Ilfigliodelsecolo，2024）拍摄场景

在谈及墨索里尼或秦梯利之前，让我们回到一切的开始——上一场世界大战的结束。1918年11月11日，所谓的“第一次世界大战”从历史分期的角度被认定终止，士兵们在“西线”（Western Front）基本停止了一切交火。尽管战争带来的伤痛远未到可以被忘却的地步，但起码，对于生活在伦敦、巴黎或者布鲁塞尔的民众来说，一纸《凡尔赛和约》将“秩序”暂时带回“文明世界”。对于居住在柏林、里加、华沙或雅典的人们来说，和平并未在1919年来到，相反，他们生活的世界将更加动荡不安。

1919年9月17日，意大利诗人加布里埃尔?邓南遮（Gabriele d'Annunzio）率领追随他的志愿军将亚得里亚海沿岸的一座港口城市擅自攻占，建立了“阜姆自由邦”（Stato libero di Fiume）——这座城市在当时被居住于此的意大利裔居民称为阜姆（Fiume），即今属克罗地亚的里耶卡（Rijeka）。根据1919年巴黎和会的安排，阜姆本应并入塞尔维亚人、克罗地亚人和斯洛文尼亚人的王国（Kingdom of Serbs, Croats, and Slovenes，该王国于1929年更名为南斯拉夫王国）。邓南遮希望通过这次占领向世人高调宣布，阜姆将成为“最意大利的城市”（Città Italianissima）。为此，他不仅部署军队、发表宣言、制定宪法，还在阜姆举行大量的文化活动，邀请世界各地的认同者来到此地，并安排摄影师将城中所发生的一切拍摄下来——这或许是人类摄影史上首次在同一个空间内如此集中、连续地拍摄下真实事件。

来到阜姆的日本诗人下位春吉，被邓南遮称为“阜姆的武士”（samurai di Fiume）

2025年，由里耶卡本地导演伊戈尔·贝齐诺维奇（Igor Bezinovi?）执导的克罗地亚语/意大利语电影《邓南遮占领阜姆自由邦》（Fiume OMorte!）在今年的鹿特丹国际电影节斩获最佳影片“老虎奖”，该影片意在探讨，这段法西斯记忆是如何被建构、被争夺、被表演的。古人与今人，意大利人与克罗地亚人，诗人与士兵，矛盾的记忆在此交织，导演通过复现阜姆之行告诫观众，谈论法西斯是困难的，因为法西斯常常意味着“一切”与“一切的反面”。本片可谓是一次公众史学的大型实践，导演在摄制的过程中邀请当地居民参与还原历史影像中的场景——有些是无意识的，例如为了复刻阜姆某次反对敌人的游行，画面中只有邓南遮本人是剧组安排的演员，其他“游行群众”皆为当地球队的球迷。

球迷们的游行与影片拍摄事先没有任何联系，他们处在各自独立的时空，球迷们喊着“我恨透了！我恨透了！”，其实是恨透了死敌球队哈伊杜克斯普利特（HNK Hajduk Split，斯普利特是克罗地亚第二大城市）。很快有球迷注意到，摄像机正对着“邓南遮”，于是上前和扮演邓南遮的演员合影，两个时空在《邓南遮占领阜姆自由邦》的摄像机前相遇了，似乎极端球迷追随的是邓南遮，而追随邓南遮的士兵们正在朝敌对球迷开火。

对于意大利民族主义者来说，阜姆是一场流光溢彩的盛会。“无线电之父”马可尼乘坐埃莱特拉号（Elettra）从海上抵达，受到礼炮和人潮的欢迎；阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，意大利指挥家）则为阜姆的穷人们举办了一场慈善音乐会。影片的最后，在距离里耶卡75公里的意大利东部边界之内，意大利人又竖起了一座邓南遮的雕像，纪念“向阜姆进军”（Marciasu Fiume）已逾百年。当地市长罗伯托?迪?皮亚扎（Roberto Di Piazza）称，这个雕塑与军事元素无关，属于“文艺主题”（letterarie）：邓南遮的雕像坐在长椅上，呈沉思状，一手撑着头，一手拿着书。这种姿态意图突显其作为知识分子的身份——占领阜姆不是血腥的侵略行为，而是意大利民族建构自身的文化仪式，其中固然有冲突，但那是《凡尔赛和约》的不公所引发的，正是凭借这种愤慨，“先知”（Vate）邓南遮得以创作，意大利民族得以凝聚。

克罗地亚人显然对此十分不满，当代意大利人依然在回避占领阜姆的现实影响，影片中的画外音遂产生如下对话：

受访者：“而我们阜姆人，不会立这样的雕像。”

导演：“你能用克罗地亚语再说一遍吗？”

受访者：“我们里耶卡人，才不会给他们立碑。”

受访者：“我们最重要的纪念碑是民族解放纪念碑，就矗立在当年邓南遮的军团炸毁的桥梁处。”

（笔者注：受访者在最开始自称为“阜姆人”，经要求后才以克罗地亚语的“里耶卡人”复述，这或许也透露出，她在谈论这段历史记忆时所产生的身份认同混乱。）

阜姆冲突过后，有许多邓南遮的追随者永远长眠在亚得里亚海的海岸，还有一些人则历经磨难，迎来他们的幻灭。在宣布《邓南遮占领阜姆自由邦》获得“老虎奖”的宣传片的评论区，一位用户用意大利语以近乎是“控诉”的口吻留下这段话：“作为年轻人，我听过老人们讲述那些日子，是1915年那一代人……他们把那些日子演绎成一场喜剧（commedia），但那不是喜剧，城市被围困，面包定量供应……塞尔维亚边防军把他们像牲口一样抓住，最后，这些人在返回意大利时已经骨瘦如柴、饥肠辘辘。”

克罗地亚法西斯组织“乌斯塔沙”（Usta?e）领导人与希特勒会面

对于那些追随邓南遮来到阜姆的普通士兵来说，最开始的他们沉溺于暴力：在世界大战以后，暴力不再是一种单纯的手段，对暴力的恐惧与依恋早已在人们的心中种下种子，有关暴力的怕与爱，成为来源于战争却超脱于战争的力量。1928年，魏玛德国“保守主义革命”的代表者恩斯特·荣格尔（Ernst Juenger）在其著《作为内在经历的斗争》（Der Kampfalsinneres Erlebnis）中直言：“这场战争是暴力的开始而非结束。”第一次世界大战让暴力以极其赤裸的方式示人，曾经作为战争组成部分的暴力，由此正式超越战争本身，成为一种可以被直接谈论的对象。

英国人乔·赖特（Joe Wright）是2024年上映的意大利语电视剧《墨索里尼：世纪之子》（M. Il figlio del secolo）的导演，他曾执导过本国战时领袖温斯顿·丘吉尔的传记片《至暗时刻》（Darkest Hour）。乔·赖特在2024年的威尼斯国际电影节上接受采访时透露，他对该系列的个人定位是“一部关于有毒男性气概（toxic masculinity）的剧集”。有别于标准“英伦片”《至暗时刻》对暴力镜头的克制与回避，《墨索里尼：世纪之子》对法西斯施暴的表现相当直白，尤其强调“回顾那个年代的美学风格，即未来主义（Futurismo），其核心就在于活力、冲劲与动感”（乔·赖特2024年9月5日接受《Variety》杂志采访）。剧中，未来主义艺术家菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）初次登场，便通过台词中的拟声词演绎着意大利未来主义对美学的追求——“嘭！叮咚！嗙！砰！”“撕碎空间，和弦轰响！”

具体的人物塑造出自两位意大利编剧之手，他们是意大利的“黑帮剧专业户”特凡诺?比塞斯（StefanoBises）和达维德?塞里诺（DavideSerino），前者的代表作是讲述那不勒斯黑帮的《格摩拉》（Gomorra），后者的代表作则是有关巴勒莫黑帮的《坏家伙》（The Bad Guy）。我们显然难以忽视《墨索里尼：世纪之子》对这些精神前作的继承，无怪乎意大利天主教日报《前途报》（Avvenire）的安吉拉?卡尔维尼（Angela Calvini）这样评价：“（《墨索里尼：世纪之子》）其尖锐又令人不安的电影化风格，着实让人哑口无言。”

有些人相信，剧集中突显“打击感”的暴力场景仍是对当今极右翼复兴所予以的旗帜鲜明的回击，饰演法西斯分子罗伯托·法里纳奇（RobertoFarinacci）的演员加布里埃尔·法斯塔（GabrieleFalsetta）在个人社媒声明，拍摄本片的宗旨是记载法西斯的暴行：“请记住，我们要始终坚守反法西斯立场。倘若万一，有人因一时糊涂，在大男子主义与法西斯主义交织的政治黑幕中迷失，那就回头去读读这些暴行的记载，重拾清醒的认知吧！”

另一些人则认为，该剧的道德重心并不明确，影视存在将墨索里尼及其党羽塑造为好莱坞式“反英雄”（Anti-hero）的嫌疑。争议的焦点之一在于该剧中伊塔洛·巴尔博的形象。洛伦佐?祖佐洛（Lorenzo Zurzolo）在意大利影视圈的定位本来是主演青春偶像题材的“奶油小生”，剧组却选择由他饰演巴尔博，意大利媒体Fanpage惊叹这简直是“面目全非”（irriconoscibile）。

现实中的巴尔博（左）与洛伦佐?祖佐洛（右）饰演形象

法西斯运动初期，“黑衫军”（CamicieNere，法西斯的武装党徒）头目巴尔博是墨索里尼手下最凶残的打手，《墨索里尼：世纪之子》中的巴尔博这一角色则成为数个史实人物的集合体。剧中的墨索里尼反复将巴尔博比喻为邪恶、能干的“天才”：历史上，“黑衫军制服”的设计者其实是朱塞佩?博泰（GiuseppeBottai），“蓖麻油审讯”则是特里雅斯特（Trieste）的法西斯行动队率先使用的，但在剧中，它们全部被归功于巴尔博，使其成为法西斯“花样暴力”的集大成者。然而，《墨索里尼：世纪之子》中对暴力的美学化表现能否通过荧幕传递这种疼痛，进而让观众对祖佐洛饰演的巴尔博嗤之以鼻？

洛伦佐?祖佐洛社媒发布宣传照，评论区留言：“我的老公！”“不，是我的！”

欲表现非正义之暴力，另一种途径是解构，这方面可以参考同样擅长拍摄黑帮题材的日本导演北野武。在其自导自演的黑帮犯罪片《极恶非道》（アウトレイジ，2010）的结尾，日本黑帮的权力恶斗来到高潮，大友（北野武饰）的“若头”（二把手）水野（椎名桔平饰）被两个人押上车，头被蒙上黑色袋子，一根绳子系在脖子上，另一端则系在路边的石墩上。随着汽车缓缓发动，观众知道，水野的身体必然在某个瞬间会被猛地拖出车外，但整个画面是如此静谧，没有背景音乐，没有任何电影手法上的暗示，只有匀速行驶的汽车和不知道死亡何时来临的无力感。最终，水野的身体在观众猝不及防的某个时刻从车里飞了出来，重重摔在路面上。汽车继续匀速向前驶去，只留下他无力的尸体。

当然，北野武的影片无意讨论日本的法西斯主义历史，只是在展现暴力本身。这个经典的死亡场景引导观众从“暴力的承受者”的角度体验暴力，没有《杀死比尔》式的血浆横飞，没有《教父》中阿尔·帕西诺（Al Pacino）忧郁的眼神，也没有《墨索里尼：世纪之子》中对“未来主义”的回顾——这些都是施暴者所能体验的。暴力的承受者所能感受到的，只有疼痛的传递，从水野僵硬的躯体传递给荧幕前的观众。

东亚互联网所关心的更多是处在第二次世界大战中的意大利法西斯，正因如此，由于其在第二次世界大战中广为人知的军事失败，意大利法西斯长期以来都是网民讥讽的对象，这种讥讽通常是与提及德国纳粹的军事胜利同步进行的。日丸屋秀和著名的国家拟人系列《黑塔利亚》（Axis powersヘタリア）便是此类印象的代表。“黑塔”即日语中“笨手笨脚”（ヘタ，heta）一词的音译，系列中的意大利被拟人化为一个符合日本萌文化中“弱气”形象的人物，名为费里西安诺·瓦尔加斯（フェリシアーノ·ヴァルガス）。在涉及第二次世界大战的剧情中，笨手笨脚的他时常需要得到“德国”路德维希（ルートヴィッヒ）的帮助。

《黑塔利亚》官方设定中手握白旗的意大利形象

然而，取笑法西斯绝不能仅仅立足于其对外战争的军事失败之上，现实中的法西斯政权，其理念根基本身就是可笑且荒诞的。2006年由科拉多?古赞蒂（Corrado Guzzanti）与伊戈尔?斯科菲奇（Igor Skofic）执导的意大利喜剧《法西斯上火星》（Fascisti su Marte）索性构建了一个排除“国际关系”的意大利法西斯故事——将法西斯的舞台置于外太空。这部影片是一部伪纪录片：设定上是一部“长期以来被认为是伪造的”却“纯粹、绝对、绝妙且无可辩驳的历史事实”（un puro, mero,meravigliuoso eppure incontestabile fatto storico）。一支由长官（Gerarca）加埃塔诺?马里亚?巴尔巴利（Gaetano Maria Barbagli，科拉多?古赞蒂本人饰演）率领的“黑衫军”小队，出发去征服“红色星球”（火星），“他们远离尘嚣，努力为意大利缔造一个崭新的王国”。

从左到右：费基亚（Fecchia）、圣奥迪奥（Santodio）、巴尔巴利（Barbagli）、弗雷吉耶里（Freghieri）和皮尼（Pini）

主角一行人曾试图在火星上展现法西斯与现实的连结，很快被宣告皆为徒劳。他们用火星的沙土复刻意大利历史上的著名建筑——威尼斯宫、斗兽场、第一门的奥古斯都雕像（Augusto di Prima Porta），建筑完工便立刻崩塌。影片情节由古赞蒂担任的旁白串联，结合图像噪点和生硬转场，模仿墨索里尼时期意大利宣传片的夸张风格。法西斯所乘坐的火箭采用罗马数字（X…Ⅸ…Ⅷ…）倒计时，却被旁白荒唐地按照字面读音读作“eeeex!”“eex!”“veeee!”。若说《邓南遮占领阜姆自由邦》中那些通过简陋布景与简陋道具还原阜姆事件的群众演员所追求的是“荒诞的真实”，《法西斯上火星》则意在揭示法西斯所作所为“真实的荒诞”。

法西斯时期最著名的影视发行机构卢切研究所（Istituto Luce，直译为“光影研究所”，其中“Luce”是“L'Unione Cinematografica Educativa”的首字母缩写，即“教育电影联盟”）

那么，为什么法西斯仍然能够“蛊惑”大部分意大利人？《法西斯上火星》在影片开篇便引用诗人佛朗哥?福尔蒂尼（Franco Fortini）的一句话来回应这个问题：“人从未真正相信自己所相信的事物。”（Non si crede mai quel che si crede.）巴尔巴利小队在推进过程中会遭遇的第一个困难显然是火星缺乏氧气，他们无法呼吸。他们的解决方法是，对着火星大吼著名的法西斯口号“我不在乎！”（Me nefregio，一种极其粗鲁的口气）话音刚落，这五名法西斯战士便获得了在火星上呼吸的能力。Me nefregio最早是第一次世界大战中的意军精锐“阿迪蒂突击队”（Arditi）的口号，用以传递突击队员舍生忘死的态度。

表面上看，这个桥段只是对法西斯冒险主义心态并不高明的讽刺：巴尔巴利等人当然可以不在乎火星是否有氧气，毕竟他们是在地球上的摄影棚拍摄的。德尔?诺切曾将秦梯利的哲学提炼为一种“彻底告别理念世界、回归内在性的唯心主义”。在秦梯利给予意大利人的精神世界，“我们看不到永恒真理，只能看到权力意志”，“集体意志”被认为能够创造独立于现实的观念，哪怕这种观念荒谬不堪。法西斯并不都认同墨索里尼暴力、直接的世界观，但他们深受秦梯利式唯心主义的影响。这种理念上的法西斯主义将客观事实消解，使得权力意志对认知的绝对支配更具说服力。

影片结尾，旁白向当代观众发问：“我们意大利人，作为古老意识形态的奴隶，如今是否已准备好迎接明日的挑战、理解宇宙的奥秘？”随后镜头回到火星，巴尔巴利发现《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968年）中的黑色巨石（monolith）正在发出声响——在《2001：太空漫游》的世界观中，巨石为高等文明所造，其发出的声响能够激励原始人探究科学、发展技术。巴尔巴利选择拒绝。他拍打巨石试图“换台”，《2001：太空漫游》中捷尔吉?利盖蒂（Gy?rgy Ligeti）的先锋派《安魂曲》（Requiem）随即切换为1934年的法西斯儿童摇篮曲《小家伙，该睡觉了》（Omettino,ètempo didormir）。巴尔巴利微笑着走开，旁白的疑惑在此得到了回答——法西斯学说并不能面对现实。

1921年，邓南遮遭到协约国的武力驱逐，回到加尔达湖畔的“意大利凯旋别墅”（Vittoriale degli italiani）落寞度日。诚然，他依然是民族英雄和伟大的意大利诗人，阜姆之行后被授予许多荣誉头衔，但他也意识到，自己已非头号旗手。1923年1月9日，即法西斯组阁五周后，邓南遮在致墨索里尼的信中充满怨怼地称，法西斯运动中最精华的部分由他的精神所孕育，他四十年前就预告了如今的民族起义。他还借自己名字“Annunzio”（意为“宣告”）的语义，将1919年向阜姆进军，比作朱塞佩·加里波第（Giuseppe Garibaldi）进军精神的复兴，同时预示1922年墨索里尼的“向罗马进军”。

《墨索里尼：世纪之子》中一度疏远墨索里尼的巴尔博与格兰迪前去寻求邓南遮的意见

“进军”是法西斯运动的核心意象。在邓南遮眼中，进军是一种历史的再现，他自诩为“救赎的轮回”。意大利民族在领袖的带领下，一次又一次地向某处进军：从那不勒斯到阜姆，再到罗马；他是加里波第的重生，墨索里尼是他的重生。此类循环叙事的苍白在提出时立即就为历史学家所察觉。当时意大利最具影响力的历史学家是秉持着温和自由主义理想的古列尔莫?费雷罗（Guglielmo Ferrero），美国总统西奥多·罗斯福（Theodore Roosevelt）也曾是他的忠实读者。

费雷罗在1919年10月11日于巴黎发表的文章中指出，邓南遮的阜姆之行被冠以“加里波第式”的期待。从表面上看，这确实与1860年代那场驱逐意大利半岛外国干涉者的著名远征有些相似，但19世纪遗存下来的自由主义史观始终坚信，英雄和圣人不会重生，时间线性发展，一代人终将老去。在那个时代，思想界还来不及准确地表述何为“法西斯主义”，费雷罗所持的19世纪自由主义史观也难以解释20世纪初的种种剧变。然而，他的洞察确实已经捕捉到诗人华丽辞藻后的无力感，这是活在神话中的法西斯主义信徒所不愿意面对的。

《不良诗人》剧照，科米尼（右）近距离观察邓南遮

2021年的意大利电影《不良诗人》（Ilcattivopoeta）便塑造了这样一位衰老却真实的邓南遮——没有重生、没有超人、没有奇迹。诗人所写并非现实，诗人也需要面对现实。巴尔巴利留在火星，邓南遮回到地球。影片视角跟随史实人物乔瓦尼·科米尼（Giovanni Comini），他是一位年轻的法西斯官员，受国家法西斯党书记阿基莱·斯塔拉切（Achille Starace）之命监视邓南遮。下达命令时，斯塔拉切在科米尼面前引述了墨索里尼关于邓南遮的著名比喻，他把邓南遮比作“一颗坏掉的牙齿”——“要么被镶金（被尊崇），要么被拔掉（被铲除）”。饰演科米尼的演员弗朗切斯科?帕塔内（Francesco Patané）透露，在扮演该角色时，他会刻意忘掉自己对邓南遮的所有已知认知，以便能更好地代入一个“即将与名人相遇”的年轻人的心境——科米尼在见到“被镶金”的邓南遮时只有28岁，他在报告与日记里描绘的邓南遮，完全就是一个疲惫的老人，“一颗坏掉的牙齿”。

《不良诗人》剧照，“凯旋别墅”的花园与湖泊

邓南遮在加尔达湖畔过着放逐生活，日夜仅有寥寥数人相伴。亲近法国的他对墨索里尼和希特勒的盟约无能为力，他在片中有些自嘲地告诉科米尼：“这些花园对我来说已是森林，加尔达湖对我来说就是海洋。”阜姆的时光远逝，站在阳台前向千万人演讲者是“世纪之子”墨索里尼，“不良诗人”则被封锁在“天空之下”。直到有一天，他的好友古列尔莫·马可尼去世；直到有一天，邓南遮最后一次见到阜姆的战友，眼睛患上畏光症的他艰难走向阳台，最后一次面对不再循环的历史亮相。

《邓南遮占领阜姆自由邦》意图揭示邓南遮在历史记忆中的多重面相，《不良诗人》却并不关心大众的看法。影片导演詹卢卡?约迪切（GianlucaJodice）为邓南遮辩护：“这位诗人早已搁笔，他如同‘诺斯费拉图’（Nosferatu，传说中的吸血鬼）般，被施以‘毁名除忆之刑’（damnatio memoriae，古罗马对叛国者的惩罚，即抹去或修改所有有关该人物的历史记录）。他矛盾、不安、复杂的人生面向，从未被（之前的）电影真正讲述过。”若非影片最后墨索里尼终于现身，《不良诗人》只能算是一个关于年华不在、生命可悲的故事，观众很难意识到本片的主角邓南遮也“与意大利法西斯主义有关”。最后一次窗台演讲，当阳光照射在“不良诗人”的脸庞，他如同真正的吸血鬼一般，突然卸去黑夜之下永葆青春的外表，露出其干瘪的皮肤，迈着苍老的步伐。窗台下的老兵终于明白，邓南遮是一个被囚禁于现世的神像，他早已不属于这个时代，墨索里尼和斯塔拉切却不允许他解脱，将他的故事整合进法西斯政权的宣传体系。

与墨索里尼有关古物并置的邓南遮纪念币，2024年笔者摄于罗马某古玩店

让我们回到秦梯利所处的思想漩涡之中。20世纪上半叶的意大利，新兴的法西斯主义与马克思主义对传统的自由主义思想发起挑战，意大利人陷入思想危机。其中，克罗齐是欧洲自由主义传统在意大利的捍卫者——克罗齐最为中文世界所熟知的名言便是“一切真历史都是当代史”（Ogni vera storia è storia contemporanea），在日常语境中，这句话却经常被误译为中文“一切历史都是当代史”。这种省略是致命的，实际上忽视了该命题中“真历史”的对话对象，即一种“假”的历史。当克罗齐在1912-1913年间写下并阐释这个命题时，意大利思想界亟需处理何种历史为“真”，何种历史为“假”（无意义的历史，非民族的历史）的问题。

克罗齐举的例子是“蒙特卡西诺寺院的僧人谈及地震”：当僧人读到1004年的那场地震时，他为天崩地裂而咂舌，为祖国疮痍而垂泪。而当数年后他垂垂老矣，只是“不过脑子”地复述这些句子以传给后人时，这种记叙只能是“一些符号的复合体”，是“编年史”而非“真历史”。克罗齐给“真历史之问”作出的解答显然是自由主义式的，“真历史”在于个人精神世界的活跃。

秦梯利与克罗齐怀有相似的困惑，他选择将意大利法西斯的早期实践作为思想资源。秦梯利的答案是将“真历史”建筑于集体意识的觉醒之上，这种觉醒由本民族的独特行动激发。正如墨索里尼自己在1925年6月的演讲中所言：“我们只有通过创造独特的生存或者说生活方式，才能真正书写历史，而不是仅仅留下一部枯燥的编年史。”比克罗齐、秦梯利晚一辈的安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）则体现了马克思主义将会迸发出的巨大潜力，但这已是后话。

如今，“世界大战叙事”似乎为谈论意大利法西斯主义的历史提供了一个“安全距离”，而本文所涉及的四部电影，却拒绝仅仅通过讨论战争达成“和解”。新时代的意大利影视再次站到了自己的历史面前，这些21世纪的批判者、调侃者、同情者如今面对着与其前辈相似的困惑——意大利法西斯主义的遗产中，哪些是“意大利的”，哪些则是“非意大利的”（乃至“非人类的”“反人类的”）？意大利法西斯主义究竟应该被理解为一种隐秘的文化仪式，还是一种直白的政治方针？影视作品中的法西斯主义，其化身究竟是“不良诗人”，还是“世纪之子”？至少，意大利影视在谈及法西斯的影响时，不会仅仅将其认知为20世纪30年代开始的几场军事冒险。相反，它们决定深入法西斯主义的肌理，去探寻其记忆的战场、美学的诱惑、哲学的根基以及历史的真相。

Android版

iPhone版

iPad版

沪ICP备14003370号

沪公网安备31010602000299号

? 2014-2025 上海东方报业有限公司