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【央视新闻客户端】

中华文明具有五千多年的发展历史，是珍贵、深沉且颇具精神内在特质的文化宝藏。“中华文明根植于农耕文明。从中国特色的农事节气，到大道自然、天人合一的生态伦理；从各具特色的宅院村落，到巧夺天工的农业景观；从乡土气息的节庆活动，到丰富多彩的民间艺术；从耕读传家、父慈子孝的祖传家训，到邻里守望、诚信重礼的乡风民俗……都是中华文化的鲜明标签，都承载着华夏文明生生不息的基因密码，彰显着中华民族的思想智慧和精神追求。”中华文明来自于也渗透到中国人日常生活的方方面面，是最具典型性、代表性的文化沃土和道德规范体系。

党在二十大报告中，将提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓作为重要指示。孙羽津认为，中华文明精神标识“是中华民族在世界文明图谱中的‘身份证’和‘识别码’，它鲜明地投射出中华文明的精神特质，凝结着中华文明的精神内核，流淌着亘古亘今的精神血脉。”亦有学者认为“中华文明的精神标识即是能够体现中华文明内在精神的标志性内容与文化标识符号，是中国精神、中国风貌、中国气派的浓缩。”不难看出，中华文明的精神标识是中国在世界舞台的形象标签，也凝聚着中国在中国特色大国外交的内涵与胸怀。对中华文明精神标识的展现，不仅能延续中国五千多年的智慧积淀，同时也可以加速国家建设文化强国的战略步伐。

电影电视剧及其他影视节目因其媒介形式与艺术思想性的独特优势，在生产、传播与艺术表达的诉求中，实现文化影响力与吸引力的询唤。即对外阐释中国智慧、中国思想，对内凝塑中国文化、中国精神，也始终承担着“载道”的功能性职责。因此，中国影视艺术如何肩负起文化责任，促进中华文明精神标识在大众接受中的渗融，也是当下影视人顺应时代发展的要求，而亟需探讨与明晰的问题。

一、影视剧叙事对中华文明精神标识的承载与强化

电影电视是视听融合的艺术形式，同时也是与叙事密切相关的艺术。美国叙事学家杰拉德·普林斯认为，叙事是“由一个、两个或数个（或多或少显性的）叙述者向一个、两个或数个（或多或少显性的）受述者传达一个或更多真实或虚构事件（作为产品和过程、对象和行为、结构和结构化）的表述。”他从事件发展的结构定义叙事，将叙事表述为一个讲述故事的动机事件。在《沉重的肉身》中，刘小枫如此描述：“叙事改变了人的存在时间和空间的感觉……叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象空间，甚至重新拾回被生命中的无常抹去的自我。”前者注重叙事的结构性，后者注重叙事的功能性，但无论怎么说，电影电视通过叙事，可以对中华优秀传统文化钩沉辑佚，能够对观众融入骨血的中华文明精神进行情感询唤，即其作为中华文明精神的载体、观众介入历史文化的阅读文本，都可起到更为便捷且更容易得到认同的重要作用。由于叙事涵盖范围较广，下文选择最典型的两个方面进行论述。

电影电视作品是包含人与事的结构体系，总体来说有两种形塑手段：一是通过大量事件烘托主要人物性格，以此传递主流价值观念；二是通过典型艺术形象决定事件发展走向，以此呈现人物价值趋向。前者通常以宏观叙事，对作品想要赞扬的性格精神，进行大浪淘沙般的筛选；后者也常以微观视角借“造神”之势，完成个体英雄形象的塑造。比如，电视剧《亮剑》，通过对八路军独立团团长李云龙及其部下在抗日战争至中华人民共和国成立的时间跨度内参加的诸多战役描摹，表现中国军人不畏艰险、不惧生死，以狭路相逢勇者胜的拼搏奋战及牺牲奉献、为全人类谋和平谋幸福的无畏精神，亦希望展现出华夏儿女内在的骨气热血。又如电影《孔子》，便是通过孔子教书育人、宣扬儒学等一系列事件的铺陈，刻画一个乱世之中延续文明、浮华之内静观本心的“文化英雄”形象。

除此以外，对传统经典艺术作品及形象的改编塑造，也有助于中华文明精神标识的表现。《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇·缘起》等动画作品，在原有艺术形象的基础上，对故事情节及人物特征进行细微改编，使其除了加强原作本身强调的艺术追求、精神引导功用之外，还能更加适应当下文化语境内的传播诉求。例如《西游记之大圣归来》和《白蛇·缘起》两部作品，不约而同地增加了孙悟空与唐僧、白素贞和许仙的史前史，不仅使传统故事里的羁绊关系更加密切，而且也让主要人物的性格重点更为突出。大圣因为心结，失去妖力，小白是妖，却爱上了人类，两者在一定程度上，都是在表达近似的反抗精神。

一味地对主流意识的宣扬与说教，未必能引起观众内在的深度共鸣与无意识的自我认同。“主流电影必须在形象与观众之间建立特殊联系，其方式是引导观众与核心人物形象认同。认同是一种常规电影机制，让观众在观赏时忘掉自我，将思想、情感、愿望投射到影片中的人物形象上，把电影人物理性化，当作自身的替身，代替自己在电影营造的具体情境中生活。”按照接受美学的观点，影视作品的意义产生，一方面来源于导演、编剧等创作者对意义的传达，另一方面来源于观众对作品价值的认可。观众在观影时的审美体验，来自于影视作品的叙事传递，同时也来自于自身经历所缝合的虚拟及现实空间，而促成了一种“假性”“暂时”的感同身受。因此，影视艺术作品在塑造艺术形象时，要更加注重“真实性”“血肉性”与“认同性”。例如，《建国大业》中，淮海战役胜利结束后，几位领袖在酒桌旁慷慨激昂地唱诵《国际歌》的情节设定。电影作品为了凸显一刹地释放与欢愉，将镜头对准了伟人们醉酒之后的瞬时状态。毛主席靠着柱子休憩、周总理端着酒、唱着歌，朱总司令拿大葱打着节拍，此时，他们放下一切身份与社会属性的要求，只是最单纯与感性的精神伙伴。再如，《我不是药神》的主角程勇，出场时是一位家庭与社会关系处理都不成功的失意者，但其后却因“代购仿制药救人”的行动，而成为数万绝症患者心中的“药神”。

作为故事的叙事结构，影视剧对情节的取舍与把握，直接影响了观众对其的接受与认同程度。阿伯拉姆认为，“戏剧作品或叙述作品的情节是作品的事情发展变化的结构，对这些事情的安排和处理是为了获得某种特定的感情和艺术效果”。当影视作品要表现或传达某一中华文明精神标识时，常常采用讲故事的方式，对观众的思想意识与价值观念进行潜移默化的形塑，而达到这一形塑目的，达成主流意识、文明精神在群体中的一种集体无意识认同，便是情节设计与引导的要义所在。因此情节设计不仅要符合故事合理发展的逻辑要求，摆脱矫揉造作之感，而且要在对中华文明精神标识展现的更高层面，以“合情”的处理，调动观众在瞬间情绪的感知力与爆发力。

在《我和我的祖国——前夜》篇里，电动旗杆设计安装者林治远急需矽铬镍修复旗杆，以确保第二天的升旗仪式万无一失。在新中国成立的前夜，百姓们拿着家里与矽铬镍或许有关联的物件，使用火把、油灯、电灯等各种照明手段，从四面八方涌入林治远所在的工坊，尽可能地为这项意义深远的工作，付出竭尽所能的努力。虽然这一情节设置的合理性有待商榷，但是它的存在，却能艺术化地展现其时中国人民对开国大典的期盼之情，也更为形象的展现出中国人民团结互助、齐心协力的行动背后的民族凝聚力与精神感召力。《那山那人那狗》讲述的是子承父业的两代邮递员的故事，影片虽然表现的是父亲带儿子熟悉送信路线的内容，实则却有父亲对儿子人生的教诲与期盼内蕴其中。影片中有一位期待亲人归乡的老奶奶，每次都会按时等待父亲的到来，因为那是她与孙子之间唯一交流的希望。只是老人家不知道的是，邮递员手中的信与钱，都是自己贴补给老奶奶的。父亲善意的谎言是支撑老奶奶活下去的动力，同时也是启迪儿子及观众“孝为何物”的切入点。在随后儿子主动背起父亲过河的情节处理中，“成长”与“亲情”的主题再次回扣，观众看到“亲情”传承的同时，也不经意发觉了父亲的苍老。

《英雄》中，为帮无名达成面见秦王的目的，而纷纷自愿受死的义士残剑、长空等人，是受救国救民的侠义感召；《中国医生》里，医务人员在疫情中逆行的英勇，来自一种牺牲奉献的家国情怀；《大明王朝1566》中，为百姓生计奔走呼喊的清廉官员，其内心更多遵循的是士大夫忠君爱国的传统；《哪吒之魔童降世》里，为哪吒甘愿换命的李靖背后，是血脉相恋的父子亲缘；《飞驰人生》中，不惜以命为代价，重回赛场的张弛，内心充盈的是实现自我价值的狂热与执着。中国影视艺术对中华文明精神标识的呈现与传承，要求其在人物塑造、情节构设等方面，完成国家主流意识形态正向引导的规定性动作，重塑大众内心的情感认同，而这一切的实现，要以符合观众欣赏趣味及大众文化传播规律为前提。影视作品在意图凸显中华文明的精神标识之时，常惯性将其拓展为英雄人物身上的神性特征，因此常塑造“拟神之路”，但对于大众来说，失去人性的神仙，终究只是泥塑雕像，神仙身上的“人性”，才是遗落的金子。中华文明精神标识，也正是通过叙事对这一“人性”的凝视，重新从“神”回到了“人”的身上。

二、中华文明精神标识在影视剧营销意识与模式中的渗融

不仅是叙事的载体，而且在当下社会经济高速发展而追求及娱乐与消费价值时代，影视作品的商品属性也不断被放大。提升营销效力与影视作品工业化水平的做法，较之以往，有两方面好处。一是参照其经济特性，可以满足创意文化产业的营利与发展诉求，为自身市场的良性循环助益。二是参照其文化属性，使之可以作为文化商品，促进中国优秀文化及思想对外传播与推广。因此，即便在营销领域，电影电视剧等的影视文化商品定位，也体现着中华文明精神标识传承的双向发展，即以营销自身吸引观众的同时，进一步扩大影片的受众面，培养观众的审美感受与文化需求，从而更好地传播与弘扬中华文明的内在精神理念。

很早以前，明星便以商品的标签，定位在了影视剧工业化生产与市场营销的语境之中。明星的商业潜能，一方面为影视作品带来了观众流量，另一方面也因自己的符号化，而成为某一类型风格，甚至精神标识的代表。换言之，某些明星的定型化，成全了主流价值与商业追求的平衡协作。例如，成龙常在自己的电影作品中，扮演具有浓厚爱国情怀的小人物，他通常是在塑造危险来临之际，坚定不移地捍卫国家利益的平凡英雄的角色形象。《十二生肖》《大兵小将》《铁道飞虎》《龙的心》《警察故事》系列等诸多作品，不仅使他在国内享誉盛名，而且也让他在国外受到粉丝追捧。电影中成龙饰演的角色人物身上承载的不服输、不认输的拼搏精神，也逐渐升华成为代表中国人性格的文化符号。不仅如此，成龙作为国际巨星，总在公众场合表达自己的爱国情怀，也让其饰演的角色，真正带有了爱国的虔诚感与信仰感。

以吴京饰演的诸多角色为代表，而集成的中国军人形象序列。吴京因《战狼》系列电影，在国内收获大量粉丝。在《战狼》《战狼2》两部作品中，一以贯之的爱国主义情怀以及拼搏精神打动了诸多观众，甚至因此掀起了一股“战狼”文化的热潮。《流浪地球》《我和我的父辈》等电影作品上映后，在大众的接受认知中，“吴京”也逐渐成为爱国主义的典型象征。《长津湖》系列电影上映后，吴京饰演的九连连长伍千里，几乎成为中国电影作品塑造志愿军军人形象的典型案例。他在电影里的呈现，无形中联动了他塑造的以往的诸多艺术形象，并在观众心底凝聚形成了典型的精神标识，虽然它可能会让演员吴京的表演专业生涯陷入某种定型化的困境，但也确实在主流意识形态话语传播层面，使其成为爱国主义的代言者，一种让观众认同且信服的人物形象代表。

张译在不同影视剧中饰演的警察形象，亦形成了一种文化标识性的存在。张译身上也同样因为近似影视形象的塑造，而出现这一共性，整理张译近些年的影视作品，我们不难发现，从《重生》里，劫后余生、不断克服失忆之痛、破获疑案悬案，最终揭开案件真相的秦驰，到《万里归途》中，配合国家、完成撤侨行动的外交官宗大伟。从《狂飙》中，不畏强权、不畏黑暗，始终坚守本心的安欣，到《三大队》里，千里追凶、数十年如一日，只为践行当年誓言的前刑侦队长程兵。张译塑造的这些警察角色，形象千差万别，但他们对善良底线的坚持、对光明与正义的守护以及始终如一的初心，使得其成为荧幕上优秀、典型的英雄代表。如果说吴京饰演的军人角色，代表的是一种爱国精神，那么，张译塑造的诸多警察形象凝聚起来的，则是强烈的“儒士精神”，是对国家的信念、对人民的守护、对善意的践行、对德行的追求。因此，对这一“定型化演员”的选择，不仅为影片定位受众人群，甚至可以通过明星效应，在粉丝追星的同时，完成其代表的文明精神的渗透与传播。

在一部电影上映前，把握市场动向、引导观众需求、排定后续档期、推动宣传造势等多方面的工作，都是环环相扣的。大部分电影，会根据自身内容的定位选择的不同，确定档期，对于主流电影而言，选档也是其将中华文明精神渗融到电影观众的方式之一。

2021年9月30日，即在国庆节前一天，《长津湖》于国内上映。除了考虑到国庆放假、观影人数上涨以外，意在同时完成电影与现实内外中国的互文联动，利用历史与现实的镜像对比，以爱国精神话语，对广大观众，进行二度询唤。在上映后的第一天，因为该片中的“吃冻土豆”情节，不少观众纷纷回家效仿实验，却始终难以下咽。也正是现实与过去的这一联动，使得幸福与苦难对比强烈，坚韧、拼搏与大无畏的精神，终于跨越时代而被今人感同身受。《红海行动》于大年初一贺岁档上映，其宣传海报标注的“蛟龙出海、大年初一、扬我国威”，便能让人感受到它的话语目的性。

除此以外，献礼片的出现，也在影片内容上强调主流意识的同时，亦在与重大时间节点联动，加强特殊日期、特殊节日的记忆之场的效力。它不断强化历史关键性历史的特殊性与严肃性，利用宣传载体丰富着象征符号的情感力量与仪式内涵。例如，《我和我的祖国》作为新中国成立70周年庆典的献礼片，选择在国庆节上映，其时间节点都蕴含重大的历史意义与精神价值。影片主题定位也同时契合相应时间节点的历史与政治意义。对观众而言，观看《我和我的祖国》，便不再是简单的观影活动，而更像是一场与历史交流、让精神同频共振的文化仪式。除此以外，通过这一观影行动，影片所倡导的中华文明精神理念，将通过具体事例包含的情感意蕴，融入到观众的生命体验之中，从而由某种“集体意识”，内化为“个人的价值观”。

在电影的整合营销策略中，体现中华文明精神标识表现的方式也不止如此。从影视作品的广告植入、到热点话题推送，从后文化产品的开发，到电影形象授权，在信息爆炸的时代，任何一个微小的媒介渠道，都可以作为载体，完成中华文明精神对大众的渗融，而越来越多元化的营销手段，也直接作用于观众的文化心理反馈，为中华文明精神的传播，提供多种途径。

三、中华文明精神标识在影视剧文化中的存在与影响

影视艺术具有文化属性，它既作为文化的载体，吸收中华优秀文化，使作品具备深厚内涵，同时也能重新构造观众期待视野，完成文化观念的再生产。前者是影视艺术的价值需求，后者是其文化责任。中国动画电影历史上，先后出现了《哪吒闹海》《哪吒之魔童降世》两部作品，它们都取材于《封神演义》故事这一传统IP，却塑造了不同的艺术形象与伦理关系。20世纪70年代末出品的《哪吒闹海》，为了契合当时反封建的政治主题，李靖的人物设置，虽仍为哪吒至亲，却以麻木、封建愚昧的大家长形象出现，他逼迫哪吒剔骨还父、削肉还母，使其最终惨死。哪吒也因打破僵硬死板的“愚孝”思想，敢于反抗家庭伦理秩序，而成为革命反叛精神的象征。21世纪10年代末出产的《哪吒之魔童降世》中，李靖的形象大大改观，不仅变成尊重夫人、护佑百姓的正义官员，而且愿以换命的形式，为儿子留得生机。哪吒在影片中反抗的也不再是“父为子纲”的封建伦理秩序，而是抗争普泛意义上的“生而不公”的天命。至此，虽然两对角色不尽相同，但都它们都认同反抗意识，只不过前者反抗的是与他者之间的关系，后者反抗的是与自我之间的关系。两者虽出同一故事题材，但却因时代主题及文化思维的差异，造成了其主人公反抗话语指向的不同。观众虽看同一故事，但却能在解构与重构中，重新建构自己的期待视野，使之符合时代文化主流价值的要求，并实现传统与现代之间的调和交融。

中华文明精神标识来自中华优秀传统文化，是对中华民族精神特质的提炼与概括。影视作品作为再现的艺术，通过其独特的艺术语言与审美内蕴，可将之表达出来。它们不仅能利用有形的物质存在适度再现、描绘，还能利用无形的精神意蕴感染、熏陶。影视艺术正是经由象征性的文化符号和文化内涵两种表达路径，来实现中华文明精神标识在大众接受中的濡染。

当精神标识作为一种实体出现在物质世界时，它便会利用其直观化的影像，跨越语言、文字沟通的障碍，以切实的审美感受，完成自我的传递与宣扬。因此大多情况下，被物化的精神标识，不单单是一种符号，更是一种象征。“象征的产生，意味着艺术作品在揭示出最一般意义的表层内涵时，同时也潜藏了深隐的、必须经由审美接受主体的积极读解方能明了的深层意蕴。”即一层是被典型化的意义，一层是由审美感知的意义，前者来源于艺术表达，后者来自于文化抒发。

例如，围棋作为中华优秀传统文化产物，常出现在影视作品中，除了其本身极具东方特征之外，影视作品对其的呈现运用，也常包含着不同的深层意蕴。电影《英雄》里，当无名与长空比武对战时，旁边下棋之人的行棋对弈，与无名、长空两人的武功对决，相互呼应，两者以攻守之势，完成彼此的对抗，只是下棋者于棋盘之中较量，比武之人于庭院内比试。黑白双色的棋子，代表着对抗冲突，同时也代表着阴阳协调。棋局可在棋盘、可在政局、可在朝堂，亦可在人心。在电影《长津湖之水门桥》中镜头曾多次以太阳作为祖国的象征，当战士们拖着残躯，誓要完成上级下达的命令时，他们最后一次面向东方升起的太阳，宛若向故乡告别。东方的太阳，不仅是祖国的象征，更是信仰的喻指。在《长津湖》里，被伍万里一直藏在怀中的红色的围巾，不仅代表着他被异性钦佩的少年悸动，更在后面转化为了他对革命的赤诚与坚定。

除了被影视化的象征体之外，影视作品中的构图、色彩等镜头语言设计，也在意图促进观众理解与吸收。它们结合绘画的艺术特征，巧妙运用镜头语言，形成颇具东方美学韵味的表达。例如《卧虎藏龙》，李慕白与玉娇龙的打斗场面令人称绝，竹林的生机、柔韧成就了东方武侠的灵活飘逸，它以景物的实，成就了侠气的虚。《侠女》在描述少林大师出场的段落时，因为身份，带来正义性与救赎性，胡金铨导演特意利用太阳光线，在大师周围，制造金色光芒的环绕，不仅提升了画面美感，还增加了一种切实的威严。少林大师最后杀身成仁的处理，更让观众感受到了慈悲之心的共情。张艺谋的电影《影》，是对中华文化视觉形象的全方位呈现，无论是色彩、构图还是叙事设定，其都带有东方意蕴的浓厚。黑白的水墨色调，不仅别具色彩美感，更呼应了主题定位。子虞与“影子”的纠葛，权力所属者的更迭，如海报上的太极图，一般循环往复。

在影视作品的诸多表现手段中，更为直接的应用，是主题曲的濡染。主题曲常常表现影视作品的核心追求和价值表达，音乐的直接性与韵律性，使得情感积累更为迅速，其多方位作用于观众的情绪感受，因此，也成为影视作品中表现中华文明精神标识的最直接手段。如《滚滚长江东逝水》的“是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红”，就是利用空间的不变，来表述时间的流逝，是中国人对昼夜、生死、得失等宇宙哲学观概念的深度思索。《铁齿铜牙纪晓岚》里，“走的是人间的道，扛的是顶风的旗”，则体现着纪晓岚“天下为公、为民生谋福利”的决心与意志。

党的二十大报告，对中华文化精神标识，做出了明确指示：“天下为公、民为邦本、为政以德、革故鼎新、任人唯贤、天人合一、自强不息、厚德载物、讲信修睦、亲仁善邻等，是中国人民在长期生产生活中积累的宇宙观、天下观、社会观、道德观的重要体现。”对宇宙观、天下观、社会观及道德观的表达常被影视作品寄托在它的文化内涵中，视作引领思想进行表达。作为打动观众的最坚实的力量，影视作品中的文化内涵，不应满足于观众的审美趣味、期待视野，更要从价值观念、理想追求、精神塑造等方面，赢得观众的深层共鸣与认同。也正是影视作品中的文化内涵，决定着其是否引领观众的审美层次、满足其精神需求、提升其艺术修养，亦决定着最终能否恰如其分地阐释国家形象，彰显民族艺术底蕴与文化自信。

《琅琊榜》虽然是一部权谋复仇之作，但归根结底，是意图通过梅长苏的复仇故事，控诉封建王朝对民众的压迫。在权力中迷失自我的梁帝，试图将天下尽归己有，但却忘记了当年为民夺权的初心。梅长苏以“天下，乃是天下人的天下”的话语，质问皇帝作为权力掌控者的德行。《大宋少年志》描述的是在羸弱的宋朝，一群为国家奉献牺牲的密阁成员，涉险刺杀敌方首领的故事，身为名门子弟的王宽，毫不犹豫地加入了此次计划，在父亲阻止其深入险境，并问其为什么时，他回答“总不能所有险阻艰难，都该命苦的去扛，不公平。”以民为贵、为政以德，常是影视作品表达的核心思想，也是中华文化中的政治文化特色，对这一类精神标识的表达，是对“民本”思想的信奉与坚持。

《八角笼中》以一群身如野草的留守儿童为对象，讲述他们抗争命运的故事。虽然身处劣势——破碎的家庭、封闭的大山，但是他们依旧凭借自己的拳头和生命激情，拼搏出一种独属自己的人生。“天行健，君子以自强不息”，格斗少年们的顽强拼搏，也在潜移默化中，启发观众的自我能动意识，是对奋发顽强、自强不息的道德观的践行。

《卧虎藏龙》中，的李慕白下山进入武林的经历，可以内化为“求道之路”，青冥宝剑不单单是李慕白的武器，还是世人追逐的名利的代言。李慕白曾说：“把手握紧，里面什么都没有，把手松开，你拥有的是一切。江湖卧虎藏龙，人心何尝不是。”与王家卫在《一代宗师》里强调的武侠人所追求的“见自己、见天地、见众生”相似，他们都以修炼武功为路径，锤炼本心。影视作品将中华文明精神标识逐级融入到大众文化之中，观众也通过与影视作品的精神呼应，将其积极转化为内在主体意识的认同。

影视作品的意义开放性，首先来源于创作者的选择，其次来源于观众的期待视野与影视作品的接受认同。想要利用影视艺术的手段的独特性，形塑大众审美心理结构和期待视野，必定要不断融合媒介、历史、文化等多方因素，使观众在审美的氛围内，不自觉地完成视域的接受与融合。因此，中华文明精神标识在影视艺术中对大众接受的影响，不能仅仅停留在表面直观地感受层，还要作用于思想、情感的深度意蕴层。通过影视作品的制作、营销及文化内涵等主要环节，施加多方面影响，在“载道”的同时，增强大众的接受程度，最终指向的是文化软实力的增强与提升。

“中华文明精神标识有助于向世界展现中华文明的悠久历史和人文底蕴，促使世界读懂中国、读懂中国人民、读懂中国共产党、读懂中华民族。”如何表现好中华文明精神标识、如何有助于观众更好接受、传承中华文明精神标识也是电影电视人的文化责任与义务。因此，无论是从影视作品本身的商品属性出发，还是从其艺术属性出发，我们都应该不断以自身优势，向全球人民讲好、做好、传承好中华文明精神标识。

（文/宋法刚，来源：《齐鲁艺苑》2025年第2期）

宋法刚，1981年2月生，博士研究生，教授，山东艺术学院传媒学院副院长，山东省文艺评论家协会副主席，山东省泰山学者青年专家。受聘中国高教学会影视传媒专业委员会常务理事、中国高校影视学会影视评论专业委员会理事、副秘书长等。研究方向为影视文化理论研究。主持国家社科后期资助“21世纪中国电影价值观研究”、山东社科规划“鲁剧与齐鲁文化互动性研究”“全媒体时代沂蒙精神故事编码研究”等科研项目，在《现代传播》《电影艺术》《中国图书评论》等C刊发表论文多篇，获第三届飞天奖电视剧论文评选评论类二等奖，主编《光影论语：教学研究卷》。